Création iconographique de l’icone des Nouveaux Martyres de Russie

В ХХ веке мы стали свидетелями прославления Церковью сонма новомучеников и исповедников Христовых. Прославляя тех людей, которые пострадали от гонений за исповедание веры в Бога, Церковь создала предпосылки для стремительного развития агиографии и иконографии на рубеже тысячелетий. Процесс сложения новой иконографии всегда сложный и продолжительный. Моим вкладом в формировании новой иконографии, стало написание дипломной иконы Избранных новомучеников и исповедников российских.

Икона создана в ПСТГУ на кафедре иконописи в 2012-2013 годах для храма, освященного в честь святителя Тихона Патриарха Московского и всея Руси. Руководителем дипломной работы является доцент кафедры иконописи ПСТГУ протоиерей Николай Чернышев.

На иконе изображены святители Российской Православной Церкви начала ХХ века, имевшие непосредственное отношение к деятельности Поместного собора 1917-1918 годах.

Основной идеей художественного и композиционного решения иконы, является идея о соборности Российской Православной Церкви. Оплечное изображение Спасителя, в верхней части иконы, как главы всей Церкви и примера жертвенного служения Ей, соотносится с изображением святителей – новомучеников во главе с Патриархом Тихоном, совершивших свое жертвенное служение, ценой крови и страданий.

Общая композиции дипломной иконы, выполнена в традиции, сформировавшейся в византийской и русской иконографии. В качестве примеров можно назвать следующие византийские иконы: диптих с изображением всех святых (ХI век монастырь Святой Екатерины на горе Синай), икона избранных святых (ХIII век, Синай). Из русских икон – это икона с изображением Деисуса и молящихся новгородцев (XV век новгородский музей), Ярославские святители (XVII век Ярославский Художественный музей). Во всех перечисленных иконах, используется принцип двухъярусной композиции, а также принцип изображения в одной иконе, фронтально расположенных фигур и развернутых в молитвенном обращении к Спасителю в верхней части сюжета.

В процессе поиска основного композиционного решения были выполнены фор-эскизы и два эскиза в масштабе 1:10. Когда общее расположение фигур было определено, были исполнены два различных картона в натуральный размер.

Композиционное решение иконы, представляет собой два ряда святителей, расположенных один над другим. В центре, в первом ряду фронтально изображен Патриарх Тихон, предстоятель Русской Православной Церкви, избранный на Поместном Соборе 1917–1918 гг. Патриарх правой рукой благословляет, а левой рукой держит посох митрополита Петра, как символ патриаршей власти в Русской Церкви. По обе стороны от Патриарха Тихона изображены его местоблюстители. Справа от Патриарха – Петр, митрополит Крутицкий и Агафангел митрополит Ярославский. Слева – Кирилл митрополит Казанский, а также заместитель патриаршего местоблюстителя архиепископ Серафим Угличский. В верхнем ряду изображены обращенными ко Христу – Владимир, митрополит Киевский и Вениамин, митрополит Петроградский. Завершают верхний ряд Илларион архиепископ Верейский и Афанасий, епископ Ковровский, принимавшие активное участие в решениях Поместного Собора 1917-1918 годах в чине архимандритов, а позже принявшие епископский сан.

В современной практике иконописания мы имеем возможность с помощью новых технических средств изучать и использовать в своей работе огромное количество образцов христианского искусства всех периодов его развития, а при разработке иконописных образов подвижников благочестия ХХ века, использовать их прижизненные фотографии.

Сегодня, для каждого иконописца, представляется необходимым изучение всего наследия христианского искусства. Поэтому в процессе написания дипломной работы, изучались образцы изобразительного искусства не только по репродукциям, но некоторые из них копировались в таких музеях как Государственная Третьяковская Галерея, Государственный Музей Изобразительных Искусств имени Пушкина, Музеи Московского Кремля и Русский Музей. Были выполнены копии реконструкции Звенигородского чина, иконы Св. Георгия Победоносца ХI века находящаяся в Успенском соборе московского кремля, византийской иконы Воскрешения Лазаря начала XV века в Русском музее, фаюмских портретов из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина.

При копировании ставилась задача изучения не только цвета и фактуры живописи (что невозможно по репродукциям), но и тех приемов и закономерностей, которыми пользовались мастера в древности.

Важным этапом при написании ликов новомучеников, явилось использование их прижизненных фотографий. Это совершенно новый опыт создания иконы, так как в средние века иконописцы пользовались текстовыми и лицевыми подлинниками, которые передают основные черты святого.

Следует отметить, что облик святых запечатленных на фотографиях, уже при их жизни обрел определенные иконные черты, что, безусловно, помогает при написании их ликов, хотя и не решает всех сложностей работы с фотографией. Например: не всегда есть возможность найти фотографии в нужном для иконы ракурсе, либо их количество ограничено. Конечно, самой сложной задачей является необходимость определенной переработки фотографии для создания иконного образа. Изображение святого должно быть выполнено не в натуралистической манере, а с необходимыми иконными обобщениями, которые выявляют в образе его символический реализм, в отличие от натурализма который свойственен западноевропейскому восприятию образа.

В процессе своей работы использовалась методика, по которой первоначально выполнялись графические рисунки святых в том ракурсе, как они были сфотографированы, а рядом на том же листе несколько рисунков, переработанных в нужном для иконы ракурсе и конечно уже с необходимыми иконными обобщениями. Для того чтобы определить, какие именно меры обобщения лучше всего использовать для написания иконы, решено было обратиться к ранне-христианскому искусству, в частности мозаикам Равенны и иконам доиконоборческого периода выполненных в технике энкаустики. Мозаикам Равенны, а также энкаустическим иконам VI века сохранившимся на Синае и в Риме свойственно то, что при отсутствии ренессансного натурализма, в них присутствует реализм выявляющий глубину образности, и при наличии в ликах вполне определенных портретных черт, передается преображенная личность каждого изображенного святого. Вот почему арсенал художественных средств и приемов в этих образах шире, и дает возможность разнообразнее использовать трактовку форм и приемов письма.

Что касается общего колористического решения иконы, был выбран вариант изобразить святителей в светлом, праздничном, Пасхальном колорите. Такое решение основано на гимнографическом тексте святым новомученикам русским.

Днесь Новомученицы в ризах белых предстоят Агнцу Божию и со ангелы песнь победную воспевают Богу: Благословение и слава, и премудрость, и хвала, и честь, и сила, и крепость нашему Богу во веки веков, Аминь. (Кондак, глас 3-й)

В практике современного иконописания, представляется важным изучать все наследие христианского искусства. А далее, в процессе написания иконы, использовать принцип синтеза, но не в смысле механистичного соединения различных стилей, а проникновение в глубину понимания всего Православного Предания и изучения всего иконописного канона. Результатом должно быть создание органичного по своей структуре и содержанию иконного образа. Такой подход представляется наиболее перспективным в развитии современной иконописи, а также в опыте разработки иконографии новопрославленных святых.

Автор: Андрей Жаров